Se cumplieron 120 años del nacimiento de Celedonio Esteban Flores, uno de los mayores poetas del tango, que mereció ser calificado por Cátulo Castillo de “verdadero prócer de la musa porteña”.
Los honorables biógrafos coinciden en que nació en Buenos Aires pero no se ponen de acuerdo sobre el barrio: la mayoría señala el de Villa Crespo mientras otros apuntan al de Almagro, alguno menciona el de Monserrat y no falta quien se pronuncie por el centro.
Así las cosas, lo mejor será circunscribirnos a su obra que, como la de todos en esa época –y en otras- experimentó la influencia del gran Rubén Darío, a quien Flores rindió el homenaje de la parodia (“La bacana está triste, qué tendrá la bacana, / los suspiros se escapan de su boca de rana”, Sonatina).
Como no tantos, comprendió que no podría (ni debería) emularlo, y así desarrolló su propio y personal estilo. “A esa edad en que se hacen versos, ensayé los míos. Quise escribirlos delicados, sutiles, finos…, pero había grandes contras en aquel camino. ¿Cómo te ibas a tirar contra Amado Nervo o Rubén Darío? El naipe no daba pa’ tanto, hermano. Entonces, un día que estaba bien seco, en uno de esos días en que uno sueña con la lotería sin tener el billete, me abrí de aquella parada elegante y escribí Margot”.
Lo que sigue es conocido. El joven Celedonio envió esos versos, que tituló Por la pinta, al vespertino Última hora, que los publicó y premió al autor con cinco pesos. A Gardel y a Razzano les gustó esa diatriba rea y encomendaron al guitarrista del dúo, José Ricardo, que le pusiera música; así surgió un tango que rebautizaron Margot. Cuentan que, cuando se conocieron, la juventud de Flores sorprendió al Zorzal quien le dijo, medio en serio y medio en broma, que debía ser el sobrino del autor de esos versos. El poeta le llevó entonces otros que también impresionaron a Gardel, quien los musicalizó junto con Razzano: eran los de Mano a mano.
Ambos tangos tienen por protagonistas a muchachas humildes devenidas en exitosas prostitutas: pero, mientras en Margot el relator increpa a la mujer y le espeta sin disimulo su aversión (“me revienta tu presencia, pagaría por no verte”), en Mano a mano el hombre reconoce que esa mujer, que alguna vez fue su amante, ejerció una influencia positiva en su vida, le desea éxitos en su triste carrera y le promete su ayuda para cuando aquella termine (“si precisás una ayuda, / si te hace falta un consejo, / acordate de este amigo / que ha de jugarse el pellejo / pa´ ayudarte en lo que pueda / cuando llegue la ocasión”).
A partir de entonces, Flores produjo una vasta obra cantable que reunió más de doscientos títulos, en su mayoría tangos, de los cuales Gardel le grabó veintiuno. Sin embargo, apenas una mínima parte de esa producción llegó al disco, y de esta sólo una pequeña porción ha sido difundida.
Publicó además tres compendios de poemas: Flores y yuyos, Chapaleando barro y Cuando pasa el organito. Se destacan en esa obra los sonetos lunfardos de perfecta estructura, como Musa rea y Guarda de ómnibus.
El estilo
El estilo de Celedonio no se caracteriza solamente por el buen dominio del lunfardo, la expresión de la realidad popular de su tiempo y el desenfado con que manifiesta sus ideas. Porque su obra ostenta la metáfora original y la imagen justa, que pueden referir a luminarias y fenómenos celestes (“el sol, una rubia que se suelta el pelo”, Gorriones; “me da el brazo la luna, cual si fuera mi hermano”, Vieja luna; “Un relámpago a lo lejos / cruzó como puñalada”, Colorao, Colorao”) o a objetos de la vida diaria (“cansado de aguantar golpes como baúl de emigrante”, Carta brava).
Abundan por otra parte los símiles animalescos (“El hombre es como el caballo, cuando ha llegado a la meta / afloja el tren de carrera y se hace manso y sobón”, Cuando me entrés a fallar; “amargado, pobre y flaco como perro de botón”, Viejo smoking; “andás piantao de la gente como gato’ e corralón”, Todavía estás a tiempo; “sos un mixto jaulero / con berretín de zorzal”, Mala entraña).
Y también se lució en la metáfora asociada a lances del juego (“Sos la fija batacazo / que se hace y da buen sport, / sos la voz del tallador / que domina el escolazo, / de las cuarenta del mazo / sos la carta salidora, / sos la banca tentadora / por la que siempre me seco…”, A la más linda del barrio).
Además, el poeta supo describir vigorosamente paisajes urbanos, personajes y situaciones. Se destacan en este sentido los precisos trazos con que define a Corrientes y Esmeralda (“El Odeón se manda la Real Academia / rebotando en tangos el viejo Pigall, / y se juega el resto la doliente anemia / que espera el tranvía para su arrabal”); el colorido retrato del vendedor de fruta de Durazno a cuarenta el ciento, que no hubiera desdeñado firmar Etchebarne, y plasmado por otra parte en una décima perfecta (“Lleva alpargata de lona, / a rayas el pantalón, / negra faja de algodón / su camiseta aprisiona, / el funghi no desentona / la pinta en ningún momento / porque en su requintamiento / sombrea su vista rana / al batirle a una fulana: / ¡Durazno a cuarenta el ciento!”); y el ágil relato de la pelea entre cuchilleros de La puñalada (“Cuentan los que vieron / que los guapos / culebrearon / con sus cuerpos / y buscaron / afanosos / el descuido / del contrario / y en un claro / de la guardia / hundió el mozo / de Palermo / hasta el mango / su facón”).
La temática
El poeta aborda una extensa y variada temática, que a grandes rasgos puede agruparse en dos vertientes, la social y la amorosa.
Por lo que hace a la primera, es preciso recordar que a Celedonio se lo llamó “un poeta social frustrado por el tango”: buena parte de su obra contiene fuertes denuncias de los males que aquejaban al pueblo, poniendo especial énfasis en la injusticia y la pobreza.
De entre esa producción sobresalen dos tangos que estaban entre los preferidos de Gardel: Gorriones y Pan. El primero, musicalizado por Eduardo Pereyra, tiene por escenario las calles suburbanas, donde el viejo refrán criollo adquiere renovado sentido social al empalmarse con la mención de privaciones y latentes rebeldías. (“El sol es el poncho del pobre que pasa / mascando rebelde blasfemias y ruegos / pues tiene una horrible tragedia en su casa / tragedia de días sin pan y sin fuego”).
El suceso que desencadena el drama del protagonista de la novela fundamental de Víctor Hugo también inspiró a Celedonio Flores. Los dos fueron poetas comprometidos con la causa de los oprimidos. Del primero dijo Baudelaire que “ningún artista es más apto para ponerse en contacto con las fuerzas de la vida universal”. Y escribió Los miserables. De Celedonio dijo Cátulo que su poesía “anda en el tráfico vivo de todos los tangos que forman la antología verdaderamente porteña”. Y escribió Pan, que lleva música de Eduardo Pereyra.
Flores esquiva metáforas y otros embellecimientos para concentrarse en el dramatismo, que en la segunda parte se recarga de sensiblería, y en la acción, que en la primera bis va creciendo en dinamismo e intensidad. La interpretación de Gardel es prodigiosa (“¿Trabajar? ¿Adónde? Extender la mano / pidiendo al que pasa, limosna ¿por qué? / ¿Recibir la afrenta de un ‘perdone, hermano’ / él, que es fuerte y tiene valor y altivez? / Se durmieron todos, cachó la barreta / ¡si Jesús no ayuda, que ayude Satán! / Un vidrio, unos gritos, carreras, auxilios, / un hombre que llora y un cacho de pan”).
El Zorzal canta “si Jesús no ayuda, que ayude Satán”; otros intérpretes remplazaron ese verso por “se puso la gorra, dispuesto a robar”, que es el que figura en la partitura que circula por Internet (en la que no consta la fecha).
El tango fue registrado en SADAIC el 11 de junio de 1949 (dos años después de la muerte de Flores). Ese año, la férrea censura imperante determinó que la orquesta de Alfredo De Angelis grabara Al pie de la Santa Cruz con la letra cambiada y el subsecretario de Cultura, Antonio Castro, intentó prohibir Cafetín de Buenos Aires porque consideró “inadmisible que dentro o fuera del país se pueda suponer que exista un argentino que lo único que halla para compararlo con su madre sea un cafetín.”
Es importante observar que Celedonio no solía emplear la rima asonante, y menos en los finales; pero “se puso la gorra dispuesto a robar” y el verso final, “un hombre que llora y un cacho de pan”, son asonantados.
Todo parecería indicar, entonces, que otra persona modificó la letra después de la muerte del autor.
En otros tangos, Celedonio critica a personajes que en su época y en todas permanecieron alejados del laborioso enjambre humano. Así, en Muchacho, que lleva música de Edgardo Donato, le enrostra a un joven rico y ocioso su carencia de experiencias populares y su falta de sensibilidad (“que decís que un tango rante / no te hace perder la calma / y que no te llora el alma / cuando gime un bandoneón / que si tenés sentimientos / los tenés adormecidos / pues todo lo has conseguido / ¡pagando!, como un chabón”).
El poeta también supo emplear el humor (castigat ridendo mores): en Audacia, con música de Hugo La Rocca, fustiga los devaneos de una aspirante a vedette (“Yo no manyo francamente lo que es una partenaire / aunque digan que soy bruto y atrasado, ¡qué querés! / No debe ser nada bueno si hay que andar con todo al aire / y en vez de batirlo en criollo te lo baten en francés”).
En cuanto a la obra de inspiración amorosa, descuellan en ella dos grandes tangos con música de Francisco Pracánico, Mentira y Te odio. En aquel el protagonista contempla el doloroso camino que ha recorrido su pasión, desde los primeros momentos de gozo (a los que alude con un toque de erotismo infrecuente en el tango) hasta su vuelco en la duda, los celos y la desesperación, que no logran, sin embargo, hacerlo renegar de su amor (“Me pregunto cuáles son / las causas por que vos / quebraste mi felicidad, / por qué razón fatal / vos me causaste tanto mal… / No te vengo a mendigar / cariño que tal vez / a otro le entregaste como a mí / ni me arrepiento / de haberte querido así”).
En cuanto a Te odio, es un arrebato de furia que revela cómo un gran amor se trocó en odio y resentimiento, y a través de las maldiciones e imprecaciones que lanza el protagonista se manifiesta la vorágine que lo conturba (“Has roto mi existencia. / ¡Cobarde y rastrera! / ¿Por qué voy a tenerte conmiseración?, / si cuando agonice, será mi postrera / palabra una eterna, fatal maldición”).
A su vez, los versos de La mariposa, escritos sobre la bella música de Pedro Maffia, cuentan la desventura de un hombre que está “totalmente solo y mortalmente triste” pues, en su ingenua confianza, no previó que su sincero amor podría derivar en un sufrimiento para el que no encuentra alivio; a pesar de todo, perdona a la que tanto lo ha hecho sufrir (“¡Si vieras! Estoy tan triste / que canto por no llorar. / Si para tu bien te fuiste, para tu bien / te tengo que perdonar”).
En otro de sus tangos más famosos, Tengo miedo, con música de José María Aguilar, aflora un oscuro instinto de renuncia al que se aferra el protagonista para evitar nuevas y posibles decepciones (“Te suplico que me dejes, tengo miedo de encontrarte / porque hay algo en mi existencia que no te puede olvidar. / Tengo miedo de tus ojos, tengo miedo de besarte, / tengo miedo de quererte y de volver a empezar”).
Y en Cuando me entrés a fallar, que también lleva música de Aguilar, el protagonista se debate entre el deseo de cristalizar su amor y el instinto de renunciar a él, que adopta la forma de amenaza (“Te quiero como a mi madre, pero me sobra bravura / pa’ hacerte saltar pa’ arriba cuando me entrés a fallar”).
Después de estos tangos tan apasionados e intensos, Celedonio sorprende manifestándose como delicado poeta lírico en Vieja luna, con música de Arturo Gallucci. Aquí sosiega sus ímpetus dramáticos para crear una atmósfera sonámbula, donde celebra una íntima epifanía conforme al más puro y nocturnal romanticismo (“Como el sol hace mucho me alegraba de día / hoy me alegra, en la noche, la caricia lunar. / Mi bohemia se hunde en su melancolía, / mi bohemia la busca, misteriosa y fatal. / Si estoy solo en mi pieza, en mi lúgubre pieza, / soledad que matizan cigarrillo y café, / abro bien la ventana y la luna me besa / y me besa la luna con un beso de fe”).
Se ha dicho que ese fue su último tango. Murió el 28 de julio de 1947.
Haydée Breslav, para La Rayuela y Tras Cartón
