Como expresión testimonial de Buenos Aires, el tango ha sabido reflejar en sus letras la celebración del carnaval; este trabajo reseña algunas de las más conocidas.
Contrariamente a lo que podría suponerse, no fueron tantos los autores que abordaron esta temática, y de entre ellos no todos le consagraron descripciones pintorescas o le dedicaron miradas benévolas; antes bien, varios se valieron de ella para fustigar distintos aspectos de la realidad.
Una cumparsita sin disfraz
Párrafo aparte merece La cumparsita. A pesar de que, como se sabe y su nombre lo indica, Gerardo Matos Rodríguez escribió la música para acompañar el desfile de una comparsa estudiantil en el corso de Montevideo de 1917, lo cierto es que ninguna de sus dos letras más conocidas menciona al carnaval. La primera, que le adosaron Pascual Contursi y Enrique Maroni, y que grabó Gardel, insiste en la temática de Mi noche triste, de la que bien podría ser la continuación, y la segunda, que le escribió después el propio Matos Rodríguez, describe una comparsa que más parece un cortejo fúnebre.
Los principales directores de orquesta típica optaron por prescindir de la letra en sus interpretaciones de este tango, y es así como las mejores versiones de La cumparsita –salvo la de Gardel- son instrumentales.
Los que cantó Gardel
Puesto que entre los méritos del Zorzal se encuentra el de haber inaugurado la etapa del tango canción, resulta atinado empezar esta reseña con las piezas de su extenso repertorio.
No son muchas los que tienen al carnaval por asunto, ni las que lo mencionan o aluden a él.
Entre las que sí lo hacen, una de las más logrados y a la vez más conocidos es el tango Siga el corso, del célebre binomio Anselmo Aieta (música) y Francisco García Jiménez (letra). Este último compone imágenes vigorosas y coloridas, matizadas con destellos sentimentales, que le fueron inspiradas, según contó, por los corsos que se realizaron en la avenida de Mayo entre mediados de la década del 20 y principios de la del 30. Primero espontáneos y después oficiales, se caracterizaban por las batallas de papel picado y serpentinas y los flirteos verbales, todavía no subidos de tono, en los que participaban las mascaritas de los coches que iban a los bailes y los parroquianos sentados a las mesas que los cafés colocaban en la vereda, a los que se sumaron luego los ocupantes de los palcos instalados por la Municipalidad (“Cruza del palco hasta el coche / la serpentina, nerviosa y fina / como un pintoresco broche / sobre la noche del Carnaval”).
En Carnaval, también perteneciente a esa gran dupla autoral, García Jiménez estructura, a partir de un encuentro a la entrada de un baile de máscaras, una conmovedora historia de amor, desprecio y vanidad.
En la segunda parte, al decirle el protagonista a la muchacha que está linda “disfrazada de rica”, le enrostra la vana pretensión de ocupar otro lugar en la escala social.
Este autor fue uno de los primeros en introducir en las letras del género a los personajes de la Commedia del´Arte; en este tango lo hace en la segunda bis, que resume la historia (“Divertite, gentil Colombina / con tu serio y platudo Arlequín / (…) / Coqueteá con tu traje de rica / que no pudo comprarte Pierrot”).
El tango termina con una alusión a la fugacidad de las alegrías carnavalescas (“que el disfraz sólo dura una noche / pues lo queman los rayos del sol”).
Los personajes de la Commedia vuelven a aparecer en Pobre Colombina, de Emilio Falero, con música de Virgilio Carmona. Contradiciendo un estereotipo sobre el tango que aún subsiste, en este caso es la mujer la abandonada; el júbilo del carnaval contrasta con la amargura de la protagonista (“La fiesta está en su apogeo / todo son bromas y chistes / la Colombina tan sólo está triste / de luto se viste, no quiere cantar”).
A los mismos autores pertenece Ríe, payaso, cuya letra revela desde el título la influencia de I Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo . A pesar de sus evidentes defectos y lugares comunes, hay que reconocerle la originalidad de introducir en el tango el concepto del carnaval como mercancía que puede fabricarse y, desde luego, comprarse con dinero (Bebamos mucho / bebamos porque quiero / con todo este dinero / hacer mi carnaval”).
Una de las cumbres del arte gardeliano, tanto en su faceta interpretativa como autoral, es Sus ojos se cerraron; se ha dicho incluso que la versión incluida en la película El día que me quieras fue calificada por Vittorio Gassman como la interpretación dramática más impresionante en la historia del espectáculo. Los versos de esta elegía en tiempo de tango pertenecen a Alfredo LePera.
En los que atañen a este trabajo encontramos que el protagonista, deshecho por la muerte de su amada, ve en quienes transitan por la calle a un conjunto humano “lleno –como describió Edgar Poe en El hombre de la multitud- de una ruidosa y desordenada vivacidad”, y lo asimila metafóricamente a un carnaval hedonista, que se complace en el dolor del otro (“Y mientras en las calles / en loca algarabía / el carnaval del mundo / gozaba y se reía / burlándose, el destino / me robó su amor”).
Este fragmento corresponde a uno de los momentos más altos de la interpretación del Zorzal.
Discépolo y Manzi
El tema del “payaso de la triste carcajada” fue abordado tambiénpor Discépolo en Soy un arlequín, cuya primera estrofa resume el drama del protagonista (“Soy un arlequín / un arlequín que canta y baila / para ocultar / su corazón lleno de pena”).
A continuación, Discépolo desgrana una de esas historias a las que suele atribuirse “el llanto del payaso” y que su talento poético rescata de la vulgaridad; bien puede ubicarse en “esa especie de tragicomedia de las relaciones sentimentales”, según definió el poeta Roberto Díaz a muchas de sus letras.
En esta, como en otras, el autor transfiere al protagonista su propio y torturado sentimiento religioso, que lo induce, según los vaivenes del amor, a soñarse dios (“soñé que era Jesús y te salvaba”) y a despertar vistiendo el traje a rombos y luciendo el gorro de cascabeles (“he vivido entre las risas / por quererte redimir”), en tanto que la mujer nunca deja de ser la pecadora.
El carnaval mereció por parte de Manzi más de una obra: la más conocida es la milonga candombe Negra María. Aflora en sus versos un pensamiento hondo y sombrío, cuyo origen es el conocimiento de la finitud humana, y que contrasta con el ritmo vivaz que Lucio Demare le imprimió a la música.
El poeta sugiere un paralelo entre las alegrías e ilusiones de este mundo y la vanidad del carnaval, cuya fugacidad se corresponde con la de la vida misma (“Te llamaremos Negra María / Negra María, que abriste los ojos en Carnaval. / Bruna, bruna / murió María / y está en la cuna. / (…) / Te lloraremos, Negra María / Negra María, cerraste los ojos en Carnaval”).
Vargas y los románticos
Los tangos que componen el repertorio de Ángel Vargas, románticos y nostálgicos en su mayoría, se caracterizan por la delicada emoción y la fluida sencillez. Varios de ellos tienen el carnaval por asunto: Serpentinas de esperanza, Esta noche en Buenos Aires y Carnaval de mi barrio han logrado, en su voz, trascender hasta nuestros días.
Los autores de Serpentinas de esperanza son Afner Gatti y José Canet en letra y música, respectivamente. Aquella, ingenua y hasta adorablemente cursi, como calificó el gran Raúl González Tuñón a algunos poemas de Bécquer, no pinta una escena sino
un sueño de carnaval (“Ataviada con su luz y piedras falsas / pasa, bella y sugestiva, la ilusión / enredando serpentinas de esperanza / en la tierna mandolina de un pierrot”).
La música de Esta noche en Buenos Aires pertenece a Ángel D´Agostino y Eduardo del Piano: la letra está firmada por Avlis, seudónimo de Erasmo Silva Cabrera, quien al parecer fue el autor de la teoría según la cual Gardel nació en el Uruguay.
Se trata de uno de esos tangos melancólicos a los que Vargas supo comunicar sutil expresividad: el protagonista, solo y lejos de Buenos Aires en una noche de carnaval, sufre por un amor acrecido por la distancia y la ausencia (“Esta noche en Buenos Aires, / ¿quién de mí se acordará / si el alegre carnaval / ha de llevársela al baile? / Esta noche en Buenos Aires / papelitos de color / aunque no quiera olvidarme / cubrirán su corazón”).
Luis Rubinstein es el autor de la letra y música de Carnaval de mi barrio, donde describe tiernos y apacibles festejos (“Carnaval de mi barrio / donde todo es amor / cascabeles de risas / matizando el dolor”).
Sin embargo, en la primera estrofa de la primera bis (que Vargas no canta) introduce un personaje femenino que emplea el disfraz como los antiguos la máscara: para defenderse de los dioses, o para animarse a enfrentarlos. En cualquier caso el recurso resulta contraproducente, pero revela que la amorosa risa que ostenta el barrio es también la mueca de una careta (“La que volvió sin honra se disfrazó de apache / y el barrio en cada puerta comenta sin cesar / su traje descarado, sus ojos azabache / y su poca vergüenza que no sabe ocultar”).
Recomendamos la excelente versión de Mercedes Simone, que incluye la estrofa en cuestión.
Los sociales: de Magaldi a Ingenieros
Paradójicamente, el carnaval es el protagonista de un tango que expresa un sentimiento surgido del dolor más profundo: nos referimos a Disfrazado, con música compuesta por Antonio Tello, medio hermano de Agustín Magaldi, sobre una letra de Alejandro da Silva.
En la edición de Tras Cartón de hace exactamente diez años, el poeta Oscar García relató las desdichadas circunstancias que la inspiraron. Da Silva, un trabajador de la zona sur del conurbano, obligado en la década del 30 a ganarse la vida como pintor de brocha gorda, no conseguía ni siquiera una changa y sufría duras penurias cuando una nueva y más cruel desgracia se abatió sobre él. Su hijo mayor, un chico de diez años, murió en carnaval atropellado por un camión que llevaba mascaritas al corso: en medio de su desesperación, Da Silva escribió este tango que pone de manifiesto, con su lenguaje doliente, la brecha entre la alegría del carnaval y la angustia de los desposeídos.
Es fácil darse cuenta de que sólo Magaldi (y por supuesto Gardel, si hubiera vivido para hacerlo) era capaz de expresar en toda su intensidad el dramatismo de Disfrazado (“El eco de madrugada trae el vaivén de los coches / de seres que alegremente van vivando el carnaval / mientras me ha sido imposible dormir durante la noche / pensando para los míos poder conseguir el pan. / Seguiré quién sabe cuánto, disfrazado de miseria / con el rumbo lentamente hacia el gran palco oficial / y en el mundo de los muertos terminarán mis tragedias / obteniendo primer premio si festejan carnaval”).
Magaldi logró también una notable versión de Siempre es carnaval, con música de Osvaldo Fresedo y letra de su hermano Emilio y que, contrariando el estilo de los tangos mejores y más difundidos de sus autores, nada tiene de romántico.
Se trata en cambio de una sátira social donde el antifaz ya no es instrumento de seducción, ni la máscara escudo de la intimidad, ni el disfraz símbolo de transgresión: todos ellos pasaron a ser ardides del fraude y de la impostura. Y en este sentido, todo el año es carnaval (“Y siempre es carnaval. / Van cayendo serpentinas / unas gruesas y otras finas / que nos hacen tambalear. / (…) / ¡Y viva el carnaval! / Vos ves siempre lucecitas. / Sos la eterna mascarita / que gozás con engañar”).
En Camuflaje, de José García con música de Enrique Mario Francini, el engaño ya es estrategia de supervivencia. “En todas sus manifestaciones, la simulación es útil en la lucha por la vida y se presenta como un resultado de la adaptación a condiciones propias del medio en que la lucha se desenvuelve”, afirmó José Ingenieros en La simulación en la lucha por la vida.
Escribió también: “Todos los hombres son simuladores, en mayor o menor grado, siendo ello indispensable para la adaptación de la conducta a las condiciones del medio”.
Entonces, bien podría constituir este tango un aporte popular a la casuística de ese ensayo tan famoso como poco leído (“En el corso de la vida todo el año es carnaval. / Con careta de angelito disfrazado va el chacal, / el perdido de decente, el viejo de joven va, / el farrista de hombre serio y el manguero de pashá. / El palmao las va de atleta con hombreras de algodón, / la viejita de pebeta con vestido bien cortón. / Y así va la caravana dedicándose a fingir / porque sabe que sin grupo no es posible ya vivir”).
Los críticos
De aquí a hacer del carnaval una metáfora de la falsedad sólo había un paso; y quien lo da es Horacio Sanguinetti. Lo hace en una de sus mejores creaciones, Barro, favorecida además por la bella música de don Osvaldo Pugliese; se trata de una letra de tono elegíaco, que expresa el sufrimiento material y espiritual provocado por esa infame lucha por la vida (“Que soporté miserias y dolor / en esta lucha cruel del hombre / (…) / Y al buscar amistad / encontré falsedad / que sólo hallé en cien bocas pintadas / carcajadas del carnaval”).
Desencuentro es uno de los tangos que produjo la dupla conformada por Aníbal Troilo en música y Cátulo Castillo en letra; ésta, directa y hasta tremendista, abunda en sorprendentes tropos que ilustran sobre el deterioro ético y espiritual de la sociedad.
En este sentido el autor, en la última estrofa de la primera parte, identifica metafóricamente al carnaval con una turbamulta vociferante, que no vacila en aplastar valores que alguna vez formaron parte de una gran consigna revolucionaria (“y todo el carnaval / gritando pisoteó / la mano fraternal / que Dios te dio”).
Cátulo no especifica quiénes componen esa horda; el contexto no permite suponer que se refiera a los cortejos de ménades en los que el carnaval tuvo su origen.
Finalmente, si consideramos que la murga es metonimia del carnaval, encontramos que Francisco Gorrindo, en los versos de Las cuarenta, musicalizados por Roberto Grela, lo caracteriza como un grupo con el poder de imponer conductas a los demás, en un medio que persigue a los que piensan y provoca la autocensura; saque el lector sus propias conclusiones (“Y si la murga se ríe / uno se debe reír. / No pensar, ni equivocado / ¿para qué, si igual se vive? / y además corrés el riesgo / que te bauticen gil”).
Por Haydée Breslav
